Considerações sobre antropologia, cinema e memória:
aportes para uma construção metodológica

2. Antropologia, cinema e representação: entre ficção e realidade

 

A análise da relação entre imagem e antropologia carrega a possibilidade de trazer um olhar mais atento para o dualismo existente entre realidade e ficção – que remete à representação – , e permeia a produção ou o estudo de qualquer linguagem visual. O real e o ficcional fazem parte do universo antropológico desde o início da disciplina, da mesma forma que este tema está presente em grande parte da produção de imagens. Pensar em realidade e ficção na antropologia é também refletir sobre toda pesquisa antropológica. Ao considerar o fazer etnográfico, por exemplo, questiono sobre a tênue linha entre ficção e realidade que envolve as narrativas que fazem parte dos objetos de estudo da antropologia – que podem ser desde um informante a uma obra de arte – e também o resultado da pesquisa, isto é, a narrativa do antropólogo, que pode apresentar-se como textos ou imagens, como já bem demonstraram Clifford e Marcus (1991).

É neste sentido que a autoridade etnográfica, baseado na idoneidade do “eu estava lá”, de autores como Bronislaw Malinowski (1922) e Franz Boas (1888), e a ideia de realidade (ou de descrição do real) passaram a ser questionados. Ficção, realidade, representação e significação são temas que ganharam mais espaço nos trabalhos antropológicos a partir da segunda metade do século XX, quando se buscou reelaborar os métodos da etnografia. A proposta era que a etnografia deixasse de ser pautada apenas na observação para se tornar uma atividade também de significação e interpretação (GEERTZ, 1978).

Para Geertz:

Os textos antropológicos são eles mesmos interpretações e, na verdade, de segunda e terceira mão. (Por definição, somente um “nativo” faz a interpretação em primeira mão: é a sua cultura). Trata-se, portanto, de ficções: ficções no sentido de que são “algo construído”, “algo modelado” – o sentido original de fictio – não que sejam falsas, não-factuais ou apenas experimentos de pensamentos (GEERTZ, 1978, p. 11).

Assim, acredito que a ficção existente no texto antropológico (que também pode ser apresentado como filme ou fotografia) está relacionada às diversas possibilidades de interpretação e produção de narrativas, que envolvem questões simbólicas, culturais e políticas, além de fatores que estão no cerne de qualquer discurso como: linguagem, polifonias, experiências, percepções, significados, etc. (CLIFFORD, 2008). Estas questões são fundamentais para entender todo o processo que existe entre obra, autor e leitor e, assim, compreender o resultado do trabalho. O mesmo acontece com a imagem. A análise da imagem requer que sejam levadas em consideração as subjetividades deste universo que envolve realidade, representação e ficção. “Uma representação não é uma realidade observável, mas um conjunto abstrato que só conhecemos por certas manifestações exteriores que reconstituímos mediante relatos, imagens e narrativas” (SAMAIN, 1998, p. 55), sendo importante dar atenção aos símbolos e aos seus possíveis significados.

Roland Barthes acreditava que a ideia de realismo das imagens esconde o sentido construído que elas conotam, tornando-as naturais. Por conseguinte, entendo que a naturalização impossibilita que elas sejam vistas como sistema de valores. A partir da ideia de que a imagem tem a capacidade de naturalizar e esconder o que de alguma forma foi construído, penso que no caso da produção em vídeo essa capacidade é ainda maior, devido suaespecificidade ser altamente regulada pelo que Barthes (2004) chama de efeito de real, que consiste nas estrategias utilizadas nas narrativas realistas para descrever ao leitor o ambiente proposto, que representam o “real” a partir de sentidos conotados e denotados, de tal modo que sejam apagados os resquícios da artificialidade e criada uma relação entre leitor e texto, a partir das referências que o leitor entende por “realidade”.

Vale ressaltar que a ideia de reprodução da realidade não está atrelada apenas ao cinema, já que a fotografia, a pintura documental ou até mesmo a etnografia podem ser analisadas por esta perspectiva, porém, diferente de outros meios, a “autoridade” do cinema é constituída principalmente pelo movimento, um dos responsáveis por transformar a arte cinematográfica numa das mais realistas, que devido à montagem possibilita a continuidade espacial de diferentes tempos e espaços (MENEZES, 1996), que são colocados num mesmo momento no presente.

Desta forma, a naturalização da imagem expressa a naturalização de ideologias no campo do discurso, que está em constante disputa e reformulação. A linguagem visual tem a possibilidade de afastar o seu autor e criar uma relação imediata onde só estão envolvidos obra e espectador, a partir do vínculo entre imaginário e memória. Como demonstra Stuart Hall, o discurso é o que está em jogo e ele é pautado pelas articulações da linguagem em condições e relações reais:

Assim, não há discurso inteligível sem a operação de um código. Os signos icônicos são, portanto, signos codificados também – mesmo que aqui os códigos trabalhem de forma diferente daquela de outros signos. Não há grau zero em linguagem. Naturalismo e realismo – a aparente fidelidade da representação à coisa ou ao conceito representado – é o resultado, o efeito de uma certa articulação específica da linguagem sobre o “real”. É o resultado de uma prática discursiva. (HALL, 2003, p. 393).

No que se refere à representação, o cinema é mímese (BENJAMIN, 1936, CANEVACCI, 1984), isto é, no desejo de encontrar o real na sua representação.  Neste sentido, o que se vê nas telas de cinema, ou em qualquer outra linguagem visual, não é o real, mas uma representação, uma imitação da realidade, negociada a partir de diferentes signos. No caso do cinema, o realismo causado pelas obras é produzido devido a diversos fatores estéticos e técnicos, a partir das subjetividades contidas nas imagens e de indicações do que nelas pode ser percebido. A linguagem cinematográfica possui seus próprios sistemas de significação, responsáveis por estabelecer significados sociais; além de regras as quais os espectadores concordam em observar.

Barthes (1986) também desenvolveu a teoria do “terceiro sentido”, em que é possível trabalhar a ideia de representação e os modos em que ela se relaciona com o público. Barthes (1986) distingue três níveis de sentido para a imagem fílmica: 1) o nível da comunicação, que se trata de um nível informativo, que recorre a todos os conhecimentos prévios do espectador ativados pelo cenário, roupas, personagens, etc.; 2) o nível simbólico, quando são ativados os elementos da significação e; 3) o nível obtuso, que envolve a significância, isto é, a emoção. O que me interessa nessa ideia é a relação entre os sentidos óbvios e obtusos, em que os duplos sentidos das imagens abarcam os espectadores e lhes possibilitam a integração com a narrativa fílmica incitando o entendimento das dimensões simbólicas e, também, sentimentais do filme (BARTHES, 1986).

Entendo que a representação na linguagem fílmica se comunica através do que é dito e insinuado pelas imagens, num trabalho onde a percepção aciona mimese e imaginação, além das funções culturais e simbólicas, que ajudam a desenvolver a ilusão de realidade, interpretada a partir da forma que enxerga o espectador. Os espectadores são levados pela imagem a envolver os seus sentimentos aos filmes e a sua identificação com o que vê na tela não está associada apenas à realidade, mas também está relacionada com as referências em que é possível enxergar a si mesmo e ao outro. Como na antropologia, no cinema deve-se primeiro observar para depois analisar.

A linguagem utilizada pelo filme leva em consideração esta relação do espectador com a história narrada, quando aproxima a ficção da “realidade” sobre um passado. Segundo Foucault (2001), há uma complexa relação de dependência entre ficção e linguagem. No caso de filmes baseados em fatos históricos ou ainda em livros biográficos, que contêm histórias consideradas reais, a linha que divide essas fronteiras é ainda mais tênue. O fato de existir a consciência de que a narrativa fílmica se apoia na “realidade”, cria uma “confusão” ainda maior sobre a relação entre real e ficção, já que o filme tem como referência um acontecimento “histórico”, em que se pode supor que a narrativa relate “aquilo que se passou realmente” (BARTHES, 2004, p. 188). Assim, a ligação com o passado é concebida com a aproximação de espaços comuns e com os meios que se inter-relacionam o tempo do narrado – que se dá através da projeção –, o tempo da ação e o tempo do espectador (MENEZES, 1996).

Porém, a representação que contém a imagem cinematográfica não está restrita apenas ao fato de ser o cinema algo entendido como construído a partir do que se entende como “realidade”, já que a própria história na qual o autor do filme se baseou também é resultado de construções, independente do modo em que ela é narrada. O passado é uma elaboração do presente e utilizo a ideia de representância, de Paul Ricouer (2007), para demonstrar a “intencionalidade historiadora”. Para o autor, o termo “designa a expectativa ligada ao conhecimento histórico das construções que se constituem reconstruções do curso passado dos acontecimentos” (RICOUER, 2007, p. 289). 

A representação fílmica torna-se importante no sentido de analisar não apenas como a imagem representa esse passado, mas como a história escolhida pelo autor do filme o representa, como ela é promotora de imaginários, que são recriados cotidianamente e permanecem sempre em movimento (BARBOSA; CUNHA, 2006). Também é importante perceber como os signos são negociados e influenciam na formação de opiniões. As imagens apresentam uma alegoria do momento social e das oportunidades que o contexto traz para o diálogo.

Como exemplo cito as releituras que o cinema brasileiro contemporâneo desenvolveu sobre a ditadura civil-militar, que ocorreu no país entre os anos 1964 e 1985. Nos últimos anos, o cinema brasileiro apresentou muitos filmes com o tema da ditadura. Diferentes discursos entram em conflito ou legitimam as versões mais evidenciadas sobre o período, no âmbito político e social. É possível perceber que os filmes são formulados a partir de processos imaginativos. Retratar grupos e momentos sociais em períodos históricos determinados evoca os mais variados sentimentos. A relação entre ficção e realidade passa então a apontar diversas formas de dar sentido à vida, que passam a ser de interesse da antropologia, já que atingem a sociedade como um todo, principalmente no que diz respeito às tentativas de ressignificar o passado e a memória social.

3. Cinema e memória: o passado projetado nas telas do presente

 

Parto do pressuposto de que a memória é um processo de negociação entre aqueles que detêm o poder de comunicá-la – em diferentes versões – e aqueles que se propõem a ouvi-la. Neste sentido, também entendo a memória como representação, que está no jogo da representância (RICOUER, 2007), no que diz respeito aos encadeamentos da história e da memória. Isto é, não existem memórias unicamente verdadeiras ou falsas, mas discursos resultados de reelaborações, que envolvem diferentes processos individuais. Pensar em memória é sublinhar que este campo está em disputa, pois aqueles que detêm o controle do que é lembrado impõem hegemonicamente versões dos acontecimentos e, assim, buscam condicionar a formulação da memória social. 

Refletir sobre memória conota imediatamente refletir também sobre “silenciamento”, “esquecimento” e “verdade”, condições presentes na memória evidenciada e que também estão em tensão. Assim, compreender o que está invisível é tentar interpretar os diversos significados que as memórias hegemônicas ressaltam. Evidenciar certos pontos de vista referentes ao passado, dando mais atenção a determinadas questões, traz em suas entrelinhas diversos discursos e subjetividades relacionados a representações e às formas como são tematizados e tipificados diversos momentos, agentes e grupos sociais.

Entendo que a memória não é algo estático e imutável, a memória é resultado dos processos de luta pela significação do passado. A forma como se tensionam as variadas versões acabam por alterar os papéis sociais e a própria relação da sociedade com o tema. As influências as quais a sociedade está exposta são responsáveis por produzir discursos que em diferentes momentos possuem maior ou menor poder simbólico. Desta forma, a memória social acaba sendo influenciada por fragmentos da realidade, pautada pelo momento temporal em que se encontra, que são reproduzidos em diversos meios, como o cinema.

            É possível afirmar que as disputas pela memória estão em toda produção social, mas deve-se destacar que foi a partir do uso da imagem que a memória passou a ter formas, fisionomias e cores visualmente universais. A imagem registra, representa, aproxima da realidade e daquilo que os olhos estão acostumados a ver. A relação entre memória e cinema é resultado do contexto e da importância que a imagem possui na sociedade, já que ela faz parte da composição social e está presente em todos os lugares. Sendo assim, é possível a constituição icônica da memória (RICOUER, 2007) a partir da utilização de pinturas, desenhos, fotos e vídeos para comprovar, mitificar, exemplificar, traduzir e trazer aos sentidos uma ideia do que é o passado, isto é, uma forma de ver o passado.

            As representações de momentos do passado das sociedades podem ser ativadas a partir de imagens, inclusive cinematográficas, que neste caso, traz uma diferença fundamental em relação às outras artes imagéticas. O cinema é tecnologia e desde o seu surgimento se alterou a forma como a arte é reproduzida e consumida. Walter Benjamin em A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica (1936) escreveu sobre a mudança que as técnicas de reprodução mecânica trouxeram para as artes. Em sua análise, demonstrou que a arte perdeu a sua aura, sua particular singularidade de criação e exclusividade por um autor, e começou a fazer parte de um sistema de reprodução submetido ao mercado. Assim, mudou-se a forma como o público se relaciona com a arte, incluindo a maneira como a arte é percebida e julgada.

A memória sobre importantes acontecimentos e as diferentes formas como é representada podem ser acompanhadas pelas produções cinematográficas do período ou de anos depois, lembrando que ambas são consideradas releituras posteriores, pois, como coloca Menezes (1996), a imagem requer um passado. Como exemplo, destaco o cinema russo e os ideais socialistas a partir da década de 1920, como o filme A Greve (1925), de Sergei Eisenstein, que é influenciado pela revolução russa de 1917 e também influencia as revoluções seguintes; ou nos filmes de protesto europeus, principalmente no neorrealismo italiano, como o filme Roma, cidade aberta (1945), de Roberto Rosselline, que já apresenta questões das revoluções que se seguiram nos próximos anos e que mais tarde repercutiram no Brasil nos movimentos do cinema novista e marginal. Diversos momentos da história contemporânea possuem representações fílmicas que auxiliam no entendimento sobre qual a memória do período que se buscou produzir, sempre existindo aquelas de maior circulação e aqueles que ocupam um pequeno espaço no universo midiático.

Deste modo, as narrativas produzidas a partir de memórias individuais são utilizadas para reformulação da memória social. “Cada memória individual é um ponto de vista sobre a memória coletiva” (HALBWACHS, 1990, p. 51) e estas memórias têm a possibilidade de reformular as histórias e de ajudar a sociedade no processo de elaboração da forma como se entende o passado e compartilha a ideia sobre a nação. 

Voltando ao exemplo das representações sobre a ditadura, acredito que não é possível classificar os filmes que tratam dessa temática como uma corrente estética única, entretanto, a

 partir da “retomada do cinema brasileiro” é possível determinar diferentes momentos e estilos de trabalho, em que existem, por exemplo, filmes com caráter de denúncia, filmes de ação, filmes biográficos e, mais atualmente, filmes que buscam fazer uma releitura do passado a partir do presente, quando são trabalhados temas como os traumas, a vingança e a memória, como Corpo (Rossana Foglia, Rubens Rewald, 2007) e Hoje (Tata Amaral, 2011). As histórias podem ser baseadas em personagens reais, como Lamarca (Sérgio Rezende, 1994), Marighella - Retrato Falado do Guerrilheiro (Silvio Tendler, 1999) e Zuzu Angel (Sérgio Rezende, 2006), em acontecimentos reais, como Araguaya - a conspiração do silêncio (Ronaldo Duque, 2004), Batismo de Sangue (Helvécio Ratton, 2006) e O que é isso, companheiro? (Bruno Barreto, 1997)ou em histórias ficcionais formuladas sobre um “período” real a partir da forma como o autor entende o passado, como Ação entre amigos (Beto Brant, 1998), O ano em que meus pais saíram de férias (Cao Hamburger, 2006) e Sonhos e Desejos (Marcelo Santiago, 2006). Portanto, é possível unificá-los, ao menos, como filmes políticos, pelas características que estão presentes em seus discursos.

Contextualizando a produção contemporânea de filmes sobre ditadura, o cinema pode ser pensado como um “espaço” social utilizado para a disseminação de diferentes versões sobre o período, que foram silenciadas ou não evidenciadas nos documentos oficiais sobre o período. As memórias hegemônicas da ditadura civil-militar brasileira foram inicialmente organizadas a partir da repressão, ainda na ditadura, com o uso da censura e da Lei da Anistia, que perdoa todos os crimes políticos ou conexos cometidos entre 1961 e 1979, o que propiciou ao tema diversas questões traumáticas e não resolvidas. A reconciliação e o perdão propostos pela anistia são unilaterais, visto que uma parte da sociedade luta para tirar a sua memória da margem e cobra diversas atitudes oficiais de punição moral e política daqueles responsáveis pelos crimes da ditadura e pela memória que se busca evidenciar. A falta de perdão, de não haver a confissão e a punição dos “culpados”, são questões fundamentais para entender o embate existente em torno do tema e o motivo pelo qual ele ainda é tão revisitado. Entendo que é somente após a reconciliação que será possível seguir com menos vínculo a esse passado, já que as memórias silenciadas encontraram espaço e foram socialmente compartilhadas, o que remete à rememoração, isto é, saber e não esquecer, mas seguir agora olhando para o presente e o futuro.

4. Memória e nação: produção e reprodução fílmica

 

O cinema possibilita que sejam rememorados em imagens os acontecimentos do passado para um público atual. Para Ricouer (2007, p. 73), “a rememoração enfatiza o retorno à consciência despertada de um acontecimento reconhecido como tendo ocorrido antes do momento em que esta declara tê-lo sentido, percebido, sabido”. A imagem ganha, neste sentido, uma força ainda maior, pois tem a possibilidade de colocar sob os olhos aquilo que se pretende representar. Como demonstra Louis Marin (apud RICOUER, 2007, p. 278), “o efeito-poder da representação é a própria representação”, já que a imagem tem o poder de substituir algo presente num determinado lugar em outro lugar, que remete às discussões 

sobre tempo e espaço nas narrativas cinematográficas. As lembranças de determinado tempo e espaço, compartilhado com determinado número de pessoas, pode passar de memória compartilhada para a memória social, a partir da recorrência de ambientes, datas e personagens comuns à sociedade (RICOUER, 2007). Portanto, a narrativa imagética busca envolver o espectador em suas ideologias. “Aqui, o imaginário não designa mais a simples visibilidade do ícone que coloca sob os olhos os acontecimentos e as personagens da narração, mas também uma potência discursiva” (RICOUER, 2007, p. 283), em que diferentes versões reivindicam o direito de falar a “verdade” e buscam reformular memórias individuais e coletivas, que nesse caso também pode ser a nação.

A forma como a nação é entendida nos dias de hoje também faz parte de um campo de disputas, que está em constante tensão. Benedict Anderson (1983) considera as nações, e os diferentes significados que esta palavra conota, como “artefatos culturais peculiares”. Para o autor, a nação é uma “comunidade política imaginada – e imaginada implicitamente como limitada e soberana” (ANDERSON, 1983, p. 14). Seguindo as sugestões de Anderson (1983), vejo a nação com um “espaço” em que as pessoas compartilham coisas em comum, mesmo que existam diversos estranhamentos e não se possa ter a noção da totalidade do que é a nação. A nação é constituída por sentimentos construídos, a partir de diversas narrativas que buscam criar alguns vínculos entre próximos, mas também entre aqueles que estão distantes, e influenciam na formulação de identidades. Penso a identidade a partir da sugestão de Marcon (2005, p. 51), “como retórica de identificação e diferença, como um processo de negociação e que se narra”. Portanto, pensar o passado da nação é compreender que distintos grupos se apropriam de diferentes versões sobre esse passado, que não é homogêneo (BHABHA, 1998) e encontram nas diferentes formas de produzir narrativas, maneiras de aparecer e tentar se sobrepor às outras versões.

No caso do cinema, a possibilidade de reprodução do material, a nível mundial – retomando aqui o texto de Benjamin (1936) – altera a maneira como a linguagem fílmica atua na sociedade, já que é possível o contato com discursos de outros lugares do mundo. Deste modo, a recepção se torna um fator essencial para compreender o cinema e a maneira como ele atua na composição da memória.  Sobretudo, com o rápido processo de digitalização das salas de cinema em todo o mundo, que torna a distribuição mais rápida e barata – já que não há a necessidade de produzir e transportar cópias em película – o cinema pode ser usado como “propaganda” ideológica principalmente por aqueles que possuem mais “poder” nos meios de reprodução (seja ele econômico, político, cultural, simbólico), e, assim, mais possibilidade de se adequar às novas tecnologias e de reproduzir o seu conteúdo. A “era digital” traz uma nova visão para a perda da aura da obra de arte, e altera ainda mais a forma como as pessoas se envolvem e consomem o cinema.

O cinema é uma arte coletiva não apenas durante as filmagens, mas também em todo o processo de concepção do filme, desde a pré-produção até a exibição. Pensando no caso do cinema brasileiro – e em grande parte da produção mundial – o circuito que envolve a produção cinematográfica ultrapassa o desejo do autor, já que a forma como o cinema é produzido carrega diferentes discursos, que respondem também a necessidades mercadológicas e ideológicas. Em primeiro lugar, a escolha ou a escrita do roteiro está ligada à forma como o autor vê e quer reproduzir o mundo. Quando se assiste a um filme baseado em momentos históricos, as imagens têm a capacidade de evocar os mais diferentes sentimentos e sensações numa proporção muito distinta de quando se trata de um filme que não determina qual é a fonte de inspiração. Sobre este tema, destaco que o cinema e a sua ilusão de realidade, a partir da construção de tempos e da apresentação de espaços comuns, cria uma relação com o passado e com a memória (MENEZES, 1996). Há um roteiro e a impressão é que esquecemos que se trata de atores, dirigidos por alguém, com uma determinada mise-en-scène, que possui interesses precisos.

Em segundo lugar, a produção de um filme também implica em escolhas e relações políticas. Como mencionei anteriormente, no Brasil, desde os anos 1990, grande parte da produção audiovisual está atrelada ao incentivo fiscal. Desta forma, a produção de uma obra audiovisual está relacionada a questões econômicas que respondem às expectativas e a interesses também de empresas. Resumidamente, grande parte dos projetos é realizada após ser aprovado pelo setor de marketing de alguma corporação. Contudo, o mecanismo de incentivo fiscal para a produção cultural é um dos responsáveis pelo aumento significativo de filmes realizados no país.

Neste sentido, para realizar uma etnografia fílmica consistente não basta apenas ver a obra na perspectiva possível do autor, já que o espectador também é peça fundamental para realizar a análise e conseguir encontrar algumas interpretações possíveis. Assim, para que os discursos fílmicos se completem, é importante pontuar que há a dependência de que a obra circule. Um filme, para alcançar o seu objetivo, precisa ser visto e, assim, reformulado, interpretado. Desta forma, a metodologia não pode apenas descrever a imagem, mas analisar e explicar o seu contexto sociocultural, além de perceber o que não está visível. Portanto, a etnografia fílmica requer que seja compreendida a relação entre autor-obra-circuito-espectador.

5. Considerações finais

 

            O cinema, um dos meios possíveis de elaborar versões sobre o passado, é apenas mais um lugar social em que se reivindica espaço para veiculação de diferentes pontos de vista. Neste sentido, utilizando o exemplo da ditadura, entendo que optar por tematizar este período,  significa fazer parte dessa tensão que busca (re)significá-la para um público presente. Em todos os casos, entendo que a rememoração também é um ato político.

Se a imagem cinematográfica é representação, a partir da ilusão de uma realidade passada, ao aproximar-se de um momento histórico, os autores buscam apagar a ficção, naturalizando a representação, para evidenciar certas visões sobre o assunto, tomando o seu ponto de vista como verdade. Esta questão pode ser notada em grande parte da filmografia que trata da ditadura, que se tem a pretensão histórica de ser um documento (RICOUER, 2007), como um arquivo, que registra e compartilha o que se passou no momento narrado. Porém, a imagem continua sendo uma representação de apenas uma das possíveis maneiras de entender esse passado. Desta forma, mesmo quando baseado em temas biográficos, memória é representação, retomando aqui a ideia de representância (RICOUER, 2007). Por trás da representação e das disputas pela memória referente ao passado estão conceitos que fazem parte de todo esse cenário tenso, em que há uma briga pelos significados das palavras verdade e silenciamento. O que se busca é indicar o modo como a sociedade entende e compartilha o passado, a partir da relação entre imaginário e memória.

            O cinema e as características próprias de sua linguagem oferecem ao autor e, posteriormente, ao espectador, diversas possibilidades narrativas, que auxiliam na codificação e decodificação (HALL, 2004) de mensagens. Assim, os autores utilizam determinadas linguagens, carregadas de ideologia (FOUCAULT, 2001), que visam levar o público durante o tempo da projeção para o tempo da ação narrada, a partir de referências que podem facilmente serem percebidas hoje. A naturalização da imagem cinematográfica (BARTHES, 2004), que esconde o que nela foi construído, e o seu efeito de real (BARTHES, 2004) buscam criar uma aproximação com o público, com o objetivo de levá-lo a fazer parte da história narrada para que compartilhe da mesma memória que o autor buscou construir.

Entretanto, a aproximação com o espectador, que o autor alcança através de sua obra, divide espaço com o distanciamento, pois o público é o responsável pela interpretação do que vê na tela e, assim, se torna aquele que “finaliza” a narrativa (BAKHTIN, 2002), que pode ganhar diferentes interpretações de um mesmo espectador, a depender das questões sociais com que ele teve contato em determinados períodos, principalmente quando se pensa em relação às mudanças temporais, políticas e culturais.

Para concretizar a etnografia fílmica, parto do pressuposto que a conotação desenvolvida pela linguagem cinematográfica está marcada por diversas escolhas estéticas e ideológicas, que são desenvolvidas através de técnicas, como a manipulação da luz, o controle do som ou a relação entre os personagens, que ativam os referenciais simbólicos da sociedade da qual fazem parte. A imagem elucida, a partir do contato visual e auditivo do espectador, muitos significados que foram anteriormente negociados dentro dos campos simbólicos e culturais de uma sociedade. A forma e o conteúdo de uma obra cinematográfica não podem ser interpretados como questões separadas do discurso. Para Bakhtin, “a forma e o conteúdo estão unidos no discurso, entendido como fenômeno social – em todas as esferas de sua existência e em todos os seus momentos” (BAKHTIN, 2002, p. 71).

A imagem fílmica é composta pelo signo visual e auditivo, além de um signo icônico, que consegue criar uma representação da realidade, fornecendo uma ideia de real. A análise desses signos pode partir de um questionamento inicial: como, a partir de imagens, são adicionados significados que juntos constituem um conceito maior? A relação com a imagem e os significados previamente negociados – e em constante negociação – legitimam, cena após cena, a criação de um discurso imaginativo. 

Então, um dos objetivos da análise pode ser perceber como a linguagem converge com o discurso, formulando opiniões e representando certa situação e uma época. Para isso, torna-se necessário perceber nas imagens as relações entre metáforas, os modos simbólicos, os códigos com os signos e os significados (ECO, 1991).

Para finalizar, acredito que a etnografia fílmica solicita que sejam interpretadas tridimensionalmente imagem, áudio e texto. É importante incorporar na análise aquilo que não está visível e claro nos filmes, além de buscar perceber como os tons, as músicas, os diálogos, os cenários, etc. buscam traçar uma identidade ao passado, levando em consideração as construções de diferentes tempos e espaços e a forma como ele é ressignificado. Sendo assim, uma das principais questões da análise fílmica está relacionada às subjetividades, principalmente no que diz respeito às representações e à ideia de realidade causada pelas obras. 

5. Filmografia

 

Ação entre Amigos. Director: Beto Brant. São Paulo: Dezenove Som e Imagem Produções, 1998.

O Ano em que meus Pais Saíram de Férias. Director: Cao Hamburger. São Paulo: Caos Produções Cinematográficas, 2006.

Araguaya – a conspiração do silêncio. Director: Ronaldo Duque. Distrito Federal: Ronaldo Duque e Associados, 2004.

Batismo de Sangue. Director: Helvécio Ratton. Minas Gerais: Quimera Filmes; 2006.

Cidadão Boilisen. Director: Chaim Litewski. Rio de Janeiro: Palmares produções e jornalismo, 2009.

Corpo. Director: Rosana Foglia y Rubens Rewald. São Paulo: Glaz Entretenimento, 2007.

A Greve Director: Serguei Eisenstein. União Soviética: Goskino e Proletkult, 1925.

Hoje. Director: Tata Amaral. São Paulo: Primo Filmes, 2011.

Lamarca. Director: Sérgio Rezende. Rio de Janeiro: S.p., 1994.

Marighella – Retrato falado de um guerrilheiro. Director: Silvio Tendler. Rio de Janeiro: Caliban Produções Cinematográficas, 1999.

O que é isso, Companheiro? Director: Bruno Barreto. Rio de Janeiro: Filmes do Equador, 1997.

Roma, cidade aberta. Director: Roberto Rosselline. Itália: Excelsa Film, 1945.

Sonhos e desejos. Director: Marcelo Santiago. Rio de Janeiro: Filmes do Equador, 2006.

Zuzu Angel. Director: Sérgio Rezende. Rio de Janeiro: Toscana Audiovisual Ltda, 2006.

6. Referências bibliográficas

 

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BAKHTIN, Mikhail.  Questões de literatura e de estética. São Paulo: Editora Unesp, 2002.

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BARBOSA, Andréa; CUNHA, Edgar Teodoro. Antropologia e imagem. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed, 2006.

BARTHES, Roland.  O rumor da língua. São Paulo: Martins Fontes, 2004.

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